Una playa, una plaza, una persona vulnerable, un hombre junto a un automóvil y alguien que observa desde cierta distancia. Aunque fueron publicadas con veintidós años de diferencia, «Cinema verité» y «Las babas del diablo» parecen construir dos versiones de una misma escena: el instante en que la mirada descubre la violencia escondida detrás de una imagen aparentemente inocente.
Hay comparaciones que nacen de una certeza y otras que comienzan como una intuición difícil de explicar. Uno lee un cuento, escucha una canción y siente que, pese a las distancias, ambas obras están mirando hacia el mismo lugar. No porque cuenten exactamente la misma historia, ni porque sus autores pertenezcan a una tradición idéntica, sino porque comparten una manera de observar la realidad.
Eso sucede con «Las babas del diablo», el cuento que Julio Cortázar publicó en 1959 dentro de Las armas secretas, y «Cinema verité», la canción compuesta por Charly García para Peperina, el disco que Serú Girán editó en 1981.
A primera vista, la comparación podría parecer arbitraria. Cortázar construye un relato fantástico alrededor de una fotografía tomada en París. Charly compone una escena musical situada en una playa, atravesada por el deseo, el dinero, la publicidad y el cine. Entre una obra y otra hay más de veinte años, lenguajes diferentes y dos artistas que no suelen ser pensados juntos.
Sin embargo, cuando se colocan ambas historias una junto a la otra, aparece una semejanza difícil de ignorar.
En el cuento de Cortázar, un fotógrafo observa a una mujer junto a un adolescente mientras un hombre espera dentro de un automóvil. En la canción de Charly, un narrador contempla a una joven en la playa mientras un hombre vinculado a un Mercedes-Benz despliega frente a ella su representación de seductor. En las dos obras hay una persona vulnerable, un adulto que ejerce algún tipo de poder, un vehículo que señala una diferencia social y alguien que mira la escena a través de una máquina.
No es apenas una coincidencia temática. Es casi la misma disposición de los cuerpos.
Una escena que parece inocente
Roberto Michel, protagonista de «Las babas del diablo», es traductor y fotógrafo aficionado. Una mañana sale a caminar por París y llega hasta una pequeña plaza. Allí encuentra a una mujer rubia conversando con un adolescente. Algo en la situación le llama la atención. No sabe exactamente qué ocurre, pero comienza a observar.
El muchacho parece incómodo. La mujer se acerca, retrocede, sonríe, intenta retenerlo. A cierta distancia hay un hombre sentado dentro de un automóvil. Michel analiza los movimientos, imagina posibles explicaciones y finalmente levanta su cámara.
En «Cinema verité», el narrador también ocupa una posición exterior. Observa a una joven aislada detrás de sus anteojos oscuros y sus auriculares. Ella no lo escucha ni lo ve. Esa desconexión le permite mirar sin ser descubierto.
Alrededor de la joven aparece un hombre asociado a un Mercedes-Benz. Se exhibe, camina como Tarzán, despliega las plumas de un pavo real y se siente dueño del territorio. El narrador comprende que ese comportamiento no es espontáneo: el hombre interpreta un personaje.
La plaza de Cortázar y la playa de Charly parecen espacios tranquilos. El sol, los árboles, la gente y el paisaje construyen una superficie cotidiana. Nada debería suceder allí. Pero el observador percibe una pequeña anomalía.
Algo no encaja.
Ese presentimiento pone en funcionamiento las dos obras.
La realidad deja de ser solamente lo que está a la vista. Cada gesto empieza a contener otra posibilidad. La conversación puede ser una trampa. La seducción puede esconder una forma de sometimiento. La tranquilidad del paisaje puede funcionar como el mejor lugar para que la violencia pase inadvertida.
La playa como un tablero
Charly presenta la playa como un ajedrez. La imagen es decisiva porque convierte el paisaje en una distribución de fuerzas. El narrador no contempla personas aisladas: observa posiciones, movimientos y estrategias.
El hombre del Mercedes ocupa una casilla. La joven ocupa otra. El observador permanece fuera de la escena, pero dispone de una perspectiva general. Puede advertir aquello que quienes están dentro todavía no comprenden.
En Cortázar ocurre algo parecido. Michel estudia la distancia entre la mujer, el muchacho y el hombre del automóvil. Reconstruye una relación a partir de la posición de los cuerpos. La escena no le entrega una verdad completa; le ofrece indicios.
En ambos casos, mirar significa interpretar.
El artista no recibe una realidad ordenada. Debe decidir qué detalles importan, qué movimientos se relacionan y qué amenaza puede estar escondida detrás de una apariencia normal.
Por eso la cámara no es un elemento accesorio. Es el centro de las dos historias.
La máquina que no se limita a registrar
Michel toma una fotografía. En principio, la imagen parece haber detenido el episodio. La mujer descubre que está siendo fotografiada, lo increpa y el adolescente aprovecha la situación para escapar. La intervención del fotógrafo habría modificado el desenlace.
Más tarde, Michel revela la fotografía, la amplía y la coloca en una pared de su departamento. Entonces comienza a descubrir algo que no había comprendido por completo en la plaza. La mujer no habría estado seduciendo al joven para sí misma: habría intentado entregarlo al hombre que esperaba en el automóvil.
La fotografía, sin embargo, no funciona como una prueba transparente. Cuanto más la mira, más inestable se vuelve. Los personajes parecen recuperar el movimiento. La escena comienza a desarrollarse nuevamente dentro de la ampliación. Michel deja de dominar la imagen y pasa a ser dominado por ella.
En «Cinema verité», el narrador también dispone de una máquina de mirar. No sabemos si se trata literalmente de una cámara o de una manera de nombrar su propia percepción. Lo importante es que puede filmar, ordenar y compaginar lo que sucede delante de él.
La elección de ese verbo —compaginar— revela el funcionamiento de la canción. El narrador no reproduce la realidad: la monta. Une fragmentos separados y construye entre ellos una continuidad.
Cortázar hace que una fotografía inmóvil se convierta en película. Charly transforma una escena en movimiento en una secuencia cinematográfica.
Uno amplía.
El otro compagina.
Los dos descubren que una imagen nunca contiene una verdad definitiva.
La inocencia y la piel
La frase central de «Cinema verité» aparece cuando el narrador afirma que puede compaginar la inocencia con la piel.
Allí se concentra toda la tensión de la canción.
La joven tiene un cuerpo visible, expuesto a la mirada de los hombres, pero todavía parece permanecer al margen de los códigos que organizan la escena. Su inocencia no debe entenderse como una pureza abstracta. Es, sobre todo, una desigualdad de experiencia.
El hombre conoce el juego. Sabe cómo mostrarse, cómo aproximarse y cómo utilizar los signos de poder que lo rodean. Ella, en cambio, permanece inicialmente protegida por sus anteojos y auriculares, como si esa pequeña burbuja sensorial pudiera mantenerla apartada de lo que sucede.
El adolescente de Cortázar ocupa una posición semejante. Ya tiene un cuerpo capaz de despertar el deseo ajeno, pero todavía no cuenta con las herramientas necesarias para entender por completo aquello que los adultos intentan hacer con él.
En las dos obras, la inocencia entra en contacto con un mundo que busca apropiarse de ella.
El problema no es simplemente la oposición entre pureza y sexualidad. La pregunta más incómoda es quién tiene derecho a interpretar el cuerpo de otra persona.
El seductor convierte ese cuerpo en un objeto de deseo. La publicidad lo transforma en una mercancía. El fotógrafo lo convierte en imagen. El narrador lo convierte en historia.
La persona observada queda atrapada entre interpretaciones ajenas.
El automóvil nunca es solamente un automóvil
La presencia del vehículo constituye otra correspondencia extraordinaria.
En el cuento, el hombre espera dentro de un automóvil. Está cerca, pero procura mantenerse separado de la aproximación inicial. Su posición le permite controlar la escena sin exponerse.
En la canción, el Mercedes-Benz señala inmediatamente una diferencia de poder. El hombre no aparece solo con su cuerpo: llega acompañado por una marca, una posición económica y una representación social del éxito.
El automóvil funciona en ambas obras como una cápsula de poder.
Quien permanece dentro puede mirar sin ser visto, esperar sin comprometerse y disponer del movimiento de los demás. El vehículo promete además una salida del espacio público: la posibilidad de trasladar a la persona vulnerable hacia otro lugar.
Charly incorpora una dimensión social especialmente visible. El deseo masculino no aparece separado del dinero, del consumo ni de la exhibición. El hombre intenta impresionar porque posee los recursos para fabricar una imagen de sí mismo.
Su masculinidad es una actuación.
Camina como Tarzán, despliega las plumas del pavo real y se siente rey de la selva. No se limita a desear: representa el papel social de quien cree tener derecho a conquistar.
Un paraíso construido por la publicidad
La playa de Charly parece un paraíso, pero cada uno de sus elementos ha sido contaminado por imágenes anteriores.
El cuerpo bajo el sol recuerda una propaganda de bronceador. El hombre camina como un personaje cinematográfico. El automóvil establece su condición social. La escena se reorganiza mediante Eva, Adán y la manzana.
Nada es completamente natural.
Incluso el deseo ha sido aprendido.
Los personajes se comportan de acuerdo con modelos producidos por la publicidad, el cine, el dinero y la cultura. La realidad cotidiana se encuentra poblada por representaciones que les indican cómo deben verse, seducir y reaccionar.
Cortázar construye una sospecha similar. La plaza parece un lugar apartado del conflicto, pero la tranquilidad del paisaje no protege al adolescente. Por el contrario, ofrece la cobertura perfecta para que la escena pase inadvertida.
El peligro no llega para destruir el paraíso.
Ya estaba adentro.
La manzana cambia de mano
Charly introduce el mito bíblico de la caída, pero altera su distribución tradicional. En la canción es el hombre quien ofrece la manzana e insiste para que la joven la pruebe.
La inversión importa porque desplaza la culpa. La mujer deja de ser la tentadora original y pasa a ocupar el lugar de quien recibe una presión.
El gesto también permite observar de otra manera el cuento de Cortázar. Allí es una mujer quien se aproxima al adolescente, pero el hombre del automóvil parece encontrarse detrás de toda la operación. La figura visible de la seducción no coincide con la verdadera estructura del poder.
Las dos obras muestran que la amenaza puede utilizar intermediarios, disfraces y representaciones. El poder no siempre ocupa el centro de la escena. A veces espera a cierta distancia.
Mirar sin ser mirado
El narrador de Charly puede observar tranquilamente porque la joven no lo escucha ni lo ve. Michel también contempla la escena desde una posición relativamente segura.
Esa ventaja introduce una ambigüedad.
El observador parece distinto del seductor porque intenta comprender o revelar lo que está sucediendo. Sin embargo, ambos comparten inicialmente una capacidad: mirar sin ser vistos.
Uno intenta apropiarse del cuerpo.
El otro se apropia de la imagen.
Aunque Michel finalmente interviene y permite que el muchacho escape, Cortázar no convierte al fotógrafo en un héroe completamente inocente. Michel ha capturado un instante ajeno, ha construido una historia alrededor de ese instante y ha decidido qué significado atribuirle.
El narrador de «Cinema verité» tampoco queda libre de sospecha. Presiente que algo sucederá, comprende la desigualdad y sabe organizar sus signos. Pero la canción no muestra con claridad que intervenga.
Filma.
Compagina.
Convierte la escena en una obra.
Esa diferencia abre la pregunta ética más importante: ¿alcanza con ver?
Lo que pocos quieren ver
La mirada de Charly se define por su capacidad para observar aquello que otros prefieren ignorar. Esa afirmación podría funcionar también como una definición de la literatura de Cortázar.
No se trata solamente de advertir un acontecimiento excepcional. El verdadero descubrimiento consiste en revelar la violencia que ha aprendido a confundirse con la normalidad.
Un hombre junto a una joven.
Una mujer conversando con un adolescente.
Una plaza.
Una playa.
Un automóvil.
Nada de eso constituye por sí mismo una amenaza. El peligro aparece en las relaciones, las diferencias y los gestos apenas perceptibles.
Los demás pueden seguir caminando porque ven solamente la superficie. El artista se detiene porque sospecha que allí existe otra historia.
Pero esa capacidad tiene un costo. Después de mirar, ya no puede regresar a la inocencia anterior.
Michel queda atrapado dentro de la fotografía. La imagen que tomó para comprender la realidad termina absorbiéndolo. En Charly, la playa deja de ser una playa y se convierte definitivamente en una película sobre el deseo, la clase y el poder.
La mirada transforma lo observado, pero también transforma a quien observa.
La verdad nunca llega sola
El título «Cinema verité» remite a la tradición del cine documental que buscaba aproximarse a la vida real mediante dispositivos de filmación más livianos y una presencia directa dentro de los acontecimientos.
Charly utiliza esa promesa de verdad con ironía.
El narrador afirma que filma la realidad, pero todo lo que vemos ha sido previamente interpretado. La playa se convierte en ajedrez; el hombre, en Tarzán; su exhibición, en plumas; la seducción, en caída bíblica; la llegada de la noche, en un telón teatral.
No existe un registro puro.
Siempre hay un montaje.
Cortázar llega a una conclusión parecida desde la fotografía. La cámara debería ofrecer una prueba objetiva, pero la ampliación no resuelve el misterio. Lo multiplica. Michel descubre detalles nuevos, aunque nunca puede separar completamente lo que estaba en la imagen de aquello que él mismo imaginó.
Las dos obras desconfían de una idea sencilla de verdad.
Ver más no significa necesariamente comprenderlo todo.
Dos artistas frente a una misma responsabilidad
No hay pruebas conocidas que permitan afirmar que Charly García escribió «Cinema verité» a partir de «Las babas del diablo». También es posible que la canción dialogue indirectamente con Blow-Up, la película que Michelangelo Antonioni realizó en 1966 a partir del cuento de Cortázar, o con una tradición cultural más amplia construida alrededor de la fotografía, el cine y la figura del observador.
La falta de una influencia confirmada no debilita la comparación. La vuelve más interesante.
Cortázar y Charly llegan desde lugares diferentes a una misma preocupación: la imagen no reproduce inocentemente la realidad. La selecciona, la ordena y puede revelar aquello que la vida cotidiana mantiene oculto.
Cortázar convierte una escena social en un problema sobre la percepción y la posibilidad de narrar. Charly convierte una escena cotidiana en una radiografía del deseo, la masculinidad, el consumo y la desigualdad.
Michel duda de lo que vio.
El narrador de Charly sabe que nació para mirar.
Uno queda absorbido por la imagen.
El otro se define a través de ella.
Cuando baja el telón
Los finales también parecen conversar.
En «Las babas del diablo», la conciencia queda detenida frente al movimiento de las nubes y los cambios de la luz. El conflicto no recibe una explicación definitiva. La realidad continúa más allá de la capacidad del narrador para ordenarla.
En «Cinema verité», la luna baja los telones y vuelve a ser de noche. La película termina, pero tampoco sabemos exactamente qué sucedió después.
La oscuridad no resuelve la escena. Solo la retira de nuestra mirada.
Tal vez allí se encuentre la semejanza más profunda entre ambas obras. Cortázar y Charly no nos entregan una verdad cerrada. Nos colocan frente al momento en que una imagen aparentemente inocente comienza a revelar otra cosa.
Después, nos dejan solos.
La plaza ya no puede volver a ser solamente una plaza.
La playa ya no puede volver a ser solamente una playa.
Y nosotros, después de haber mirado con ellos, tampoco podemos decir que no vimos.
El Diario de Intervalo
Una lectura sobre «Cinema verité», de Charly García, y «Las babas del diablo», de Julio Cortázar.
POR MAR MARTINEZ
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