Cromañón quebró una forma histórica de encuentro juvenil alrededor del rock. Ocho años después, El Quinto Escalón construyó otra: abierta, gratuita, improvisada y amplificada por YouTube. No continuó musicalmente al rock barrial. Recuperó algo más profundo: el derecho de una generación a reunirse, tomar la palabra y convertir su experiencia en una voz colectiva.

Primer pliegue: Cromañón y la interrupción del rock barrial
Segundo pliegue: El Quinto Escalón y el regreso de la palabra juvenil
Territorios: Rock argentino · Freestyle · Música urbana · Juventud
Período: 2004–2017
Lugar central: Parque Rivadavia, Buenos Aires
Sección: Diagonales · Intervalo

CINCO ESCALONES

Al principio había cinco escalones.

No existía un escenario. No había entradas, camarines ni controles en la puerta. Tampoco una compañía discográfica intentando descubrir qué podía venderse allí.

Había una plaza.

Unos chicos se reunían alrededor de dos cuerpos enfrentados. Uno decía una frase. El otro debía escucharla, soportar el golpe y responder. La palabra no llegaba terminada. Se construía delante de todos.

El 11 de marzo de 2012, Alejo Acosta —todavía no era YSY A— organizó junto con Muphasa la primera edición de El Quinto Escalón en el Parque Rivadavia, en el barrio porteño de Caballito. El nombre surgió de ese lugar concreto. No era una metáfora sobre el ascenso ni una promesa de futuro.

Eran los escalones donde se sentaban.

Alrededor había pocas personas. Después fueron decenas. Más tarde, cientos. Las cámaras comenzaron a registrar las batallas y YouTube amplió el perímetro de la plaza. Un enfrentamiento ocurrido un domingo podía seguir circulando durante semanas. Las frases se repetían, los nombres comenzaban a ser reconocidos y una generación encontraba un lenguaje sin esperar que alguien se lo concediera.

Ocho años antes, el fuego había interrumpido otro encuentro.

LA NOCHE QUE CAMBIÓ EL CIRCUITO

El 30 de diciembre de 2004, durante un recital de Callejeros, el incendio de República Cromañón provocó la muerte de 194 personas y dejó más de mil heridos.

La tragedia expuso una acumulación de responsabilidades, desidia estatal, corrupción, sobreventa de entradas, materiales inflamables, controles vencidos y salidas que no permitieron una evacuación segura. También puso bajo discusión prácticas instaladas dentro de una parte del circuito de recitales, como la utilización de pirotecnia en espacios cerrados.

Nada de aquello admitía una explicación sencilla.

Pero el dolor exigía respuestas inmediatas.

Durante los meses y años siguientes, el rock barrial, sus músicos y sus públicos quedaron rodeados por una sospecha que excedía las responsabilidades concretas de la tragedia. Se revisaron habilitaciones, se cerraron espacios y aumentaron los requisitos para organizar música en vivo. Parte de esas medidas era indispensable. El problema fue que, junto con la necesaria discusión sobre la seguridad, comenzó a circular una condena más amplia sobre una cultura juvenil completa.

La clausura no fue solamente material.

También fue simbólica.

CUANDO EL ROCK ERA UN LUGAR

El rock argentino había funcionado durante décadas como algo más que una sucesión de canciones.

Charly García y Luis Alberto Spinetta habían construido dos maneras diferentes de convertir la experiencia argentina en música. Soda Stereo comprendió que una obra también podía ser sonido, imagen, cuerpo y proyección latinoamericana. Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota levantó una comunidad que parecía crecer por afuera de los mecanismos habituales de la industria. Bersuit Vergarabat encontró en la mezcla, la teatralidad y la incorrección una forma de observar el país.

Alrededor de esas diferencias permanecía una función compartida: el rock ofrecía un territorio donde la juventud podía reconocerse.

El regreso de Serú Girán y los dos recitales en River de diciembre de 1992 mostraron la dimensión de ese movimiento. El estadio lleno ya no expresaba solamente la popularidad de una banda. Confirmaba que el rock argentino podía convocar multitudes, construir una memoria común y ocupar uno de los espacios más grandes del país.

Durante los años noventa, esa masividad convivió con otro crecimiento.

Los Piojos, Viejas Locas, La Renga, Los Gardelitos, Callejeros y La 25, entre otras bandas, colocaron nuevamente al barrio en el centro del relato. Las canciones hablaban de la calle, los amigos, la policía, el trabajo, las drogas, el fútbol, la noche y una vida que raramente aparecía narrada desde adentro.

Cemento fue uno de los lugares donde esa sensibilidad pudo desarrollarse. No el único, pero sí uno de sus símbolos. En sus paredes convivieron punk, metal, rock alternativo, teatro, performance y bandas que todavía no podían llegar a escenarios mayores.

Ese circuito tenía problemas reales.

También tenía una función.

Permitía que una canción comenzara delante de pocas personas y creciera junto con ellas. La banda y su público construían una pertenencia antes de que la industria decidiera reconocerla.

Después de Cromañón, esa relación quedó herida.

LA GENERACIÓN NO HABÍA PERDIDO LA VOZ

Sería injusto afirmar que la generación que atravesó su adolescencia después de Cromañón careció de identidad, conciencia política o mirada crítica.

El problema fue otro.

Había perdido o encontrado debilitadas algunas de las instituciones culturales donde las generaciones anteriores habían transformado esas búsquedas en una experiencia colectiva. El recital pequeño, el club, el galpón y el escenario barrial quedaron sometidos a restricciones, temores y condiciones económicas que modificaron el desarrollo de nuevas bandas.

No desapareció la necesidad de expresarse.

Desaparecieron o se redujeron algunos de sus lugares.

Una generación puede tener algo para decir y no encontrar todavía la forma, el lenguaje o el espacio desde donde hacerlo. Durante un tiempo, una parte de aquella necesidad permaneció dispersa. El rock continuó existiendo, pero ya no ocupaba de la misma manera el centro de la identificación juvenil.

La cultura buscó otras salidas.

PABLO LESCANO YA HABÍA ABIERTO UNA PUERTA

Antes de El Quinto Escalón, la cumbia villera había realizado una intervención decisiva.

A fines de los años noventa y alrededor de la crisis de 2001, Pablo Lescano encontró una lengua para narrar un territorio que la cultura argentina observaba desde afuera. La pobreza, la policía, la cárcel, el consumo, el desempleo y la vida en los márgenes ingresaron en la canción sin pedir permiso.

La cumbia villera no reemplazó al rock barrial.

Disputó con él la representación del barrio.

Lo hizo desde otros ritmos, otros cuerpos y otra tradición musical. Allí donde una parte de la sociedad escuchaba degradación, también existía una experiencia social que había encontrado su propia voz.

Sin embargo, no todos los jóvenes se reconocían en esa forma. Las condiciones que habían producido aquellas canciones seguían existiendo: pobreza estructural, fragmentación, precariedad y una distancia creciente entre las instituciones y la vida cotidiana.

El malestar no se había ido.

Necesitaba otros lenguajes.

LA PLAZA COMO NUEVA INSTITUCIÓN

El Quinto Escalón no pidió una sala.

Ocupó una plaza.

La diferencia es central. Después de una tragedia que había vuelto sospechosos a los espacios cerrados y debilitado parte del circuito independiente, una nueva escena juvenil comenzó a desarrollarse al aire libre. No necesitaba escenario, luces ni equipos complejos. Alcanzaban una base, dos participantes y una ronda capaz de escuchar.

La palabra era el instrumento disponible.

También era el más difícil de controlar.

En una batalla de freestyle, cada participante debía construir una respuesta en el momento. La letra todavía no existía cuando comenzaba el enfrentamiento. Nacía de la mirada sobre el otro, de una palabra recibida, del ruido alrededor y de la presión de quienes esperaban el golpe siguiente.

El público no estaba separado del acontecimiento.

Lo empujaba.

El grito, la aprobación, la risa o el silencio modificaban la batalla. Como en un recital de rock, la experiencia no pertenecía solamente a quienes ocupaban el centro. La comunidad construía el sentido alrededor.

El Quinto Escalón comenzó con una convocatoria mínima y terminó, el 11 de noviembre de 2017, en el Microestadio Malvinas Argentinas. Durante esos cinco años se convirtió en una de las competencias de freestyle más importantes de habla hispana. Historia de El Quinto Escalón

Había dejado de caber en los cinco escalones.

LA CÁMARA TAMBIÉN ESTABA EN LA PLAZA

Cemento pertenecía a una cultura construida mediante el recital, el volante, el casete, el disco y la recomendación de alguien que había estado allí.

El Quinto Escalón nació dentro de otra circulación.

La plaza era su territorio físico. YouTube fue su extensión.

La cámara no funcionó solamente como registro. Modificó la escala del acontecimiento. Permitió que una batalla local pudiera ser vista fuera de Buenos Aires, repetida, comentada y convertida en referencia para jóvenes que nunca habían pisado el Parque Rivadavia.

La industria llegó después.

Ésta es otra conexión con las escenas históricas del rock argentino. Patricio Rey construyó su comunidad antes de necesitar el reconocimiento de los grandes medios. Las bandas barriales crecían de escenario en escenario, acompañadas por públicos que hacían circular sus nombres.

El Quinto también desarrolló su legitimidad desde abajo.

Primero estuvo la plaza.

Después llegaron los números.

DEL ENFRENTAMIENTO A LA CANCIÓN

Wos comenzó a competir en El Quinto Escalón siendo adolescente. Duki encontró allí una visibilidad decisiva. YSY A pasó de organizar las batallas a construir una obra propia. Trueno, Lit Killah y otros participantes trasladaron la potencia del enfrentamiento hacia la canción.

Bizarrap comenzó a hacerse conocido mediante compilaciones de momentos ocurridos durante esas competencias.

No todos eligieron el mismo camino.

Wos llevó la tradición del freestyle hacia una canción atravesada por instrumentos, rock, rap y una mirada política explícita. Duki convirtió la herida, la ambición y el desarraigo en una voz capaz de modificar la industria. YSY A sostuvo una idea de autogestión y cultura propia. Trueno vinculó el rap con el barrio, la memoria familiar y distintas tradiciones de la música popular.

El Quinto Escalón no produjo un estilo único.

Produjo condiciones.

Les permitió probar una voz delante de otros, equivocarse, responder, construir una presencia y descubrir que alrededor existía una comunidad dispuesta a escuchar.

La palabra improvisada comenzó a transformarse en canción.

EL GRITO CAMBIÓ DE FORMA

El pogo y la batalla no son lo mismo.

Una banda de rock barrial y un freestyler tampoco.

La conexión no debe borrar las diferencias. Debe permitirnos reconocer qué función cultural aparece en ambas escenas.

En el rock, cientos de cuerpos cantaban una letra conocida. En El Quinto Escalón, una ronda esperaba una frase que todavía no había sido dicha. En un caso, la pertenencia se construía mediante la repetición colectiva. En el otro, mediante la respuesta inmediata.

Pero había una necesidad común.

Estar ahí.

Tomar un lenguaje que venía de otra parte —el rock, el rap— y volverlo propio. Utilizarlo para hablar del barrio, la desigualdad, la mirada ajena, el deseo, la violencia, la frustración y la necesidad de construir un futuro dentro de un país que periódicamente parece cerrarlo.

El grito no desapareció después de Cromañón.

Cambió de forma.

UNA INDUSTRIA OBLIGADA A ESCUCHAR

Durante años, las discográficas, los medios y los grandes escenarios no supieron ver lo que estaba sucediendo en las plazas.

Cuando finalmente miraron, la escena ya tenía artistas, audiencias, lenguajes, códigos y medios propios de circulación. La industria no creó el fenómeno. Intentó incorporarse a algo que había crecido sin ella.

La música urbana pasó a ocupar una parte central de la cultura argentina.

Sus protagonistas no sólo alcanzaron grandes números de reproducción. Construyeron una nueva escala para los artistas jóvenes, modificaron la relación con la producción independiente y demostraron que una canción podía salir de una habitación y alcanzar a millones de personas sin atravesar los recorridos tradicionales.

A partir de allí, las fronteras comenzaron a moverse.

El rap, el trap, el pop, el rock y la canción argentina dejaron de aparecer como territorios completamente separados. Wos incorporó bandas e instrumentos. Trueno buscó conexiones con tradiciones anteriores del rap y la música popular. Artistas posteriores, como Milo J, pudieron crecer dentro de un escenario que El Quinto había ayudado a abrir, aunque no hubieran formado parte de aquellas batallas.

La música argentina volvía a mezclarse.

EL ROCK REGRESA DISTINTO

La expansión urbana no produjo automáticamente el regreso del rock barrial.

Abrió una circulación.

Muchos jóvenes comenzaron a acercarse a bandas de los años noventa y comienzos de los 2000 sin abandonar el rap, el trap o el pop. Viejas Locas, Los Piojos, Patricio Rey, La Renga o Callejeros podían convivir en una misma escucha con Wos, Duki, Trueno o Milo J.

El rock dejó de ser solamente la música recibida de una generación anterior.

Volvió a funcionar como material disponible para construir algo nuevo.

Pero no regresó intacto. Ya no podía hacerlo. La música urbana había transformado la producción, la escritura, la circulación y la manera de construir una figura artística. El rock que reaparece entre los jóvenes está atravesado por ese cambio.

No recupera un reino perdido.

Encuentra otra edad.

LO QUE ESTABA DEBAJO

Durante años, una parte de la cultura musical argentina permaneció debajo de la superficie.

No estaba muerta.

Tampoco esperaba regresar exactamente como había sido.

El Quinto Escalón abrió una compuerta sin proponerse restaurar el rock nacional. Por allí volvió a circular algo anterior a los géneros: la necesidad juvenil de reunirse, tomar la palabra, construir identidad y discutir la realidad mediante la música.

Ésa fue su intervención más profunda.

No reemplazó a Cemento.

No reparó Cromañón.

No devolvió las vidas ni los espacios que se habían perdido.

Hizo otra cosa.

Encontró un lugar abierto y comenzó desde ahí.

LA PALABRA VUELVE A LA PLAZA

Argentina construyó una parte de su identidad cultural alrededor de la música.

Las canciones permitieron reconocer épocas, nombrar violencias, acompañar transformaciones políticas y darle una lengua a experiencias que todavía no podían explicarse de otra manera.

Cromañón dejó una herida que excedió al rock.

Durante un tiempo, el encuentro quedó asociado al peligro, la juventud a la irresponsabilidad y una cultura completa a sus peores prácticas. Pero ninguna generación acepta permanecer indefinidamente sin un lugar desde donde decir.

En 2012, unos chicos se reunieron en el Parque Rivadavia.

No tenían escenario.

Tenían cinco escalones.

Uno miró al otro. Escuchó la frase. Esperó un instante.

Después respondió.